Упражнения для тренировки техники рисунка пером — А.М. Лаптев
Возможно, мне возразят: к чему упражнения для умеющего рисовать. Он и так рисует, и ему владение материалами знакомо. И все-таки я очень рекомендую для каждого — будь то опытный художник или начинающий — делать соответствующие подготовительные упражнения. Надо принять во внимание, что перо — нелегкая техника. Даже у весьма маститых художников, желающих испробовать свои силы в рисовании пером, бывают ощутимые затруднения в освоении этой новой и специфической техники.
Я привожу значительный ряд упражнений. Их можно было бы дать еще больше, но дело самого рисующего избрать необходимые для своей тренировки. Характер упражнений зависит в большой степени от характера движений руки. Мы знаем, что при рисовании кисть руки может лежать на столе, и движение воспроизводить будут только пальцы. Но кисть руки может находиться и в воздухе. Естественно, что в этих случаях и результаты рисования будут совсем различными.
В первом случае штрих и линия будут короче, чем во втором.
Рисовальщику пером необходимо стремиться к виртуозности. Рука должна без оговорок слушаться художника. Только тогда возможны эксперименты и поиски.
В рисовании пером важно все. Не следует думать, что линейный рисунок благодаря своей упрощенности легче делать. Наоборот, этот вид перового рисунка наиболее сложный. Контурный рисунок может быть удачным лишь при острейшей его выразительности, а добиться этого столь лаконичными средствами очень трудно. Заметим, что сделать линейный абрис, положим фигуры, довольно трудно.
Некоторые художники предварительно делают карандашный набросок. Однако в этих случаях важно, чтобы рисующий не повторял его рабски точно.
Мне думается, что карандашная подготовка, легкая, незаметная, наводящая, нужна, но скорее как расположение общих мест и силуэта. Наносить перовые линии и штрихи я советовал бы сразу, смело, уверенно. Если рисунок не удался, то, не задумываясь, следует начинать новый.
Чтобы добиться уверенности в линейно-контурном рисунке, я бы посоветовал художнику иметь всегда при себе маленький альбомчик и вечную ручку, наполненную черными чернилами. В этом альбомчике надо по мере, возможности всегда делать зарисовки одной быстрой линией. Глаз художника должен как бы очерчивать в воздухе зрительный абрис предмета или фигуры и быстро переносить его в альбом в виде набросков. Сначала это будет даваться с трудом. Но надо продолжать тренироваться, и тогда, несомненно, будут неплохие результаты.
Делать чисто линейные наброски важно еще и потому, что художник тут учится схватывать самое главное. Если же вводить хотя бы некоторую разработку формы, — это уведет в сторону в ущерб самому главному — силуэту. Как я уже говорил, контурная зарисовка может быть и с нажимом пера и без нажима. Пожалуй, без нажима рисунок можно считать наиболее простым. Дело в том, что нажим пера вводит уже некоторую цветность и пространственность, что, несомненно, усложняет задачу.
Наряду с линейным рисованием художнику очень важно овладеть мастерством штрихования. Ведь с помощью штрихов достигаются тон и живописная среда. С этой целью штрихи можно употреблять самые различные, сделанные во всех направлениях, в любых сочетаниях. Но, как бы ни были многообразны эти упражнения, всегда можно выбрать главные.
На рисунке показаны четыре ряда разных упражнений по простой штриховке.
- Первый ряд: вертикальная прямая штриховка сверху вниз штрихами-линиями различной толщины.
- Второй ряд: наклонная штриховка с разбегом от тонкой линии к толстой и, наоборот, от толстой к тонкой.
- Третий ряд: заштриховывание кругов беглым почерком. Наклонное, вертикальное и горизонтальное.
- Четвертый ряд: набросок волнистых параллельных линий с утолщением в середине.
В перовом рисунке художник часто прибегает к перекрещиванию. Варианты перекрещивания бесчисленны. Но одна техническая особенность должна художником постоянно иметься в виду. Если рисующему необходимо добиться четкости линий при перекрещивании (особенно для репродуцирования), то накладывать на сырой или мокрый штрих первого слоя сразу следующую перекрестную штриховку не следует, так как в местах перекрещивания штрихов будут небольшие заплывы. Попробуйте это увидеть на практике.
На рисунке четыре упражнения.
- Перекрещивание по сырому слою. В уголках заплывы после второго ряда штрихов.
- Перекрещивание по первому высохшему ряду. Уголки в ромбиках острые. Заплывов нет.
- Ряд линий, проведенных сверху вниз с наклоном вправо. Утолщение в середине создает разбег тональной градации поперек движения штрихов.
- Ряд линий, проведенных сверху вниз с тональным разбегом вдоль движения линий.
На нижеследующем рисунке показано перекрещивание линий с постепенным утолщением как в первой прокладке, так и во второй.
- А — перекрещивание с постепенным утолщением и в первом и во втором ряду (штриховка сверху вниз кистью лежащей руки)
- Б — вращающаяся линия с нажимом (кисть руки на весу)
На следующем рисунке — три варианта перекрещенных росчерков и зигзагов.
На нижеследующем — заполнение ограниченной плоскости ровной однотонной штриховкой.
Заполнение ограниченной плоскости ровной однотонной штриховкой:
- А — в одном направлении,
- Б — в разных направлениях и зигзагами
На нижеследующем — заполнение пространства тонкими, параллельными линиями одинаковой толщины, но в разных направлениях.
Заполнение изобразительной плоскости тонкими, параллельными линиями одинаковой толщины, но в разных направлениях (кисть руки на весу)
Придерживаться педантической последовательности в этих упражнениях совершенно необязательно. Мало того: сам рисующий может придумать какие-то иные, новые варианты упражнений по своему усмотрению и необходимости.
Я лишь выскажу свои соображения о степени трудности тех или иных штриховок. Наклонные и вертикальные штриховки с наращиванием линий слева и направо — наиболее легкий вид определения тона.
Не так-то просто заполнить равномерной штриховкой большую плоскость бумаги, размером, положим, в журнал. Я бы посоветовал читателю тренироваться штриховкой в разных направлениях.
Как мы видим из предыдущих примеров, даже самое частое расположение довольно жирного штриха создает впечатление в целом тонального пятна, весьма светлого. Для того чтобы добиться чистоты и темноты тона, необходимо прибегать к штрихованию перекрестному.
Перекрещенный штрих тоже может быть весьма разнообразным. Я имею в виду в данном случае ритмическое, последовательное штрихование, но не произвольно-живописное.
Пусть и здесь читатель сам ищет все возможности этого штрихования. Я остановлюсь лишь на самых главных приемах. «Прямоугольная сетка» состоит из полумеханического штрихования — вертикального, а затем горизонтального. Это довольно простой вид штрихования. Если необходимо, чтобы вся плоскость этой штриховки была более или менее ровная, то надо стараться, чтобы штрихи ложились равномерно.
Но можно в зависимости от задачи штриховать плоскость и под углом в 45°, тогда эффект будет несколько иной.
Надо заметить, что от чередований толщины штриха и расстояний между линиями, а также от наклонов зависит впечатление различной фактурности поверхности, как это мы встречаем у обычных тканей.
Но все приведенные примеры — это по существу лишь отдельные элементы какого-то общего целого рисунка. Живописно-тональное штрихование какой-либо плоскости, предположим фона в рисунке, может быть доведено до очень сложной и красивой ритмической игры. Это буквально музыка линий и штрихов. Творческая воля художника, его талант и изобретательность тут главные движущие силы. Я хочу подчеркнуть, что пластика штриха, то есть его характер и направление, а также его чередование, то есть ритмическое состояние, играют очень большую роль в рисунке пером.
Полезно было бы в качестве упражнений делать и зарисовки с натуры с элементами определенных формально-технических задач.
На трех нижеследующих показываются три различных упражнения с одной и той же модели, но с разными задачами.
Контурный набросок (силуэт)
Цветовой набросок
Цвето-световой набросок
Показанные фигуры сделаны с натуры неподвижной. В этом плане сам рисующий может себе самому ставить натуру с определенными задачами — на цвет, на форму, на силуэт и объем. Очень полезно рисовать натюрморты.
Упражнения в перовой технике могут быть весьма различны и по характеру и по сложности штрихования. Постоянные наброски в маленьком походном альбоме — это уже самостоятельный вид упражнений.
Я бы рекомендовал в этих набросках тренироваться на быстрое «схватывание» абриса силуэта и форм фигур. При этом глаз как бы обегает по линии условного контура предмета, не стремясь передать цветности формы и объема. Это дается не так-то легко. Важно, чтобы эта одна линия почти мгновенного абриса содержала всю главную характеристику предмета или фигуры. Ведь очень часто, например, человека приходится набрасывать со спины, но сходство передается и тут полностью, следовательно, все зависит от характеристики очертания.
Очень важно в данном виде набросков линию очертания делать максимально живой, легкой, подвижной, как бы с налета, с хода. Но это дается только после длительного постоянного рисования в походных альбомчиках. Конечно, каждый художник или, скажем, начинающий художник может и даже должен вырабатывать и в этих мимоходных, постоянных набросках свою манеру и свой почерк, и приведенные примеры могут носить только общий характер. Я пробовал делать рисунки пером (вечной ручкой) на ходу с людей, идущих впереди меня. Это требовало большого напряжения и внимания.
Польза от такого рисования необыкновенна. Прежде всего, вырабатывается большая быстрота в набрасывании. Во-вторых, изучается человек в ходьбе, в этом столь обыкновенном, но в то же время трудно изобразимом движении. Может быть, этот вид тренировки не всем будет доступен, но хотелось бы пожелать любому художнику побольше творческой смелости и дерзаний.
Вариантом изображения движущейся модели можно считать наброски из окна с проходящих фигур. Мгновенное впечатление надо мгновенно запечатлеть на бумаге. Это тоже очень трудный вид тренировки глаза и руки, но не менее интересный и результативный. Может быть, эти последние два наиболее трудных вида рисования не всем будут доступны, но иметь постоянно при себе походный альбомчик для набросков, вечную ручку с черными чернилами — это существенная необходимость каждого художника, и тут в альбомном рисовании перо наиболее подходящий материал. Примером может быть превосходный рисунок, сделанный в Венеции Н. А. Соколовым.
Я привожу тут также два альбомных рисунка пером И. И. Левитана
Они тоже очень характерны для этого вида рисования. Левитан мало рисовал пером. Эти два рисунка носят, как мы видим, типично служебную роль. Они очерчены легкими рамочками как предполагаемые произведения в тоне или цвете.
О композиционном рисовании
Естественно, что упражнения и даже рисование с натуры не самоцель (хотя натурные рисунки могут в известных случаях иметь и самостоятельное значение). Конечная цель художника — композиционный рисунок, ведь для большинства рисовальщиков пером постоянная работа — иллюстрация.
О самой композиции я ничего говорить не буду. Ясно, что этот период работы наиболее кропотлив, ответствен и трудоемок. Здесь действует множество закономерностей и случайностей.
Технически композиционный эскиз следует делать в карандаше и небольшого формата. Когда карандашный эскиз уже решен, предстоит исполнение его в пере. Приступать к этой части работы надо тогда, когда имеешь четкое представление о пластической и ритмической сложности рисунка, его цветовом и тоновом решениях.
Мне хотелось бы поделиться с читателем своим личным опытом. В карандашном рисунке-эскизе я делаю все то, что мне в большей или меньшей степени предстоит делать пером. Еще в карандаше я намечаю расположение штрихов и линий. Однако нельзя увлекаться окончательной разработкой штрихов. В работе начисто пером я всегда оставляю возможность для импровизации и некоторой самостоятельности исполнения. Ни в коем случае не перевожу путем калькирования весь карандашный эскиз. Я делаю нарочно не все, а лишь намечаю на чистом листе бумаги главную структуру рисунка, контур, расположение пятен максимально легкой тонкой линией графитного карандаша, чтобы после было легко ее стереть, и ни в коем случае не нагружаю подробностями. В результате рисунок пером делается как бы заново. Я говорю «как бы» потому, что все-таки вся структура рисунка довольно ясно представлена в тонких карандашных линиях. Кроме того, рядом для помощи находится карандашный эскиз, где всегда можно будет уточнить рисунок. Таким образом, перовой рисунок является своеобразной, свободной копией карандашного эскиза. В тех же случаях, когда на листе бумаги «под перо» мы имеем точную разработку рисунка карандашом, это будет очень сильно мешать свободному манипулированию пером, а раз так, то рисунок будет более сухим и вялым. Глаз и рука будут все время связаны повторением штрихов и линий, выполненных карандашом. Кроме того, между перовыми штрихами и линиями будет так или иначе видна карандашная подготовка, создающая тон в рождающемся рисунке. Этот тон всегда сильно сбивает с толку, ибо невозможно полностью представить, что получится после удаления карандашной подготовки. Но, конечно, мой метод все же субъективен. Существуют и другие методы исполнения перового рисунка начисто.
36. В. А. Серов. Рисунок
В процессе работы над многочисленными перовыми иллюстрациями довольно часто возникает необходимость переделки оригинала ввиду его явной неудачи. Мне кажется, что гораздо целесообразнее было бы не исправлять рисунок, а сделать его заново, новым дыханием и порывом. Переделка, как бы она виртуозно ни была сделана, нарушает общий свободный гармонический строй состояния штрихов.
Повторение рисунков, несомненно, ведет к их улучшению. Появляются больший лаконизм, выразительность и острота. Мы знаем, с какой тщательностью В. А. Серов повторял по многу раз свои листы к басням Крылова путем их многократного калькирования.
О степени тщательности решения оригинала я говорить здесь не буду. Это зависит от тех пластических и формальных задач, которые ставит перед собой художник. Примеры, приводимые в этой книге, показывают, что возможности в этом отношении безграничны.
В заключение хочу добавить следующее. Немаловажное значение в перовом рисунке, предназначенном для книги, имеет его расположение на листе бумаги. Существуют даже такие выражения: «рисунок связан с листом и текстом», «рисунок лежит на бумаге». Наилучшее впечатление производит тот рисунок, который не выглядит изолированным на плоскости бумаги. Рисунок должен свободно и непринужденно распространяться по бумаге. Конфигурация краев приобретает здесь решающее значение. Характер обрамления рисунка должен подчиняться его композиции и общему ритму. Уметь определить характеристику краев — это часть задачи рисунка, это искусство. Только чувство красивого и общей слаженности позволяет добиться этого. Рисунок, некрасиво «положенный на бумагу", всегда будет «царапать» искушенный глаз. Штрихи стремятся распространяться вширь по бумаге. Белый цвет бумаги стремится воспрепятствовать этому и, в свою очередь, проникнуть в сердцевину рисунка. Этот конфликт, эта борьба и создают гармонию черно-белого изображения в перовом рисунке. Но я не хотел бы эти свои высказывания делать рецептами. Рисунок пером может и обрамляться легкой линейной рамочкой. Выдвигать какие-либо рецепты бессмысленно. Надо лишь, чтобы художник всегда имел в виду закономерности зрительного восприятия, а как он будет завершать свои рисунки, это уж дело его чутья и вкуса.
О формально-эстетических качествах композиции, как я уже предупреждал, тут говорить не буду, и все-таки считаю нужным нарушить свое обещание. Я хочу сказать еще о «цельности». Цельность хотя и относится преимущественно к построению композиции, но, конечно, необходима всюду: в любом произведении искусства, мало того, в каждой вещи и даже явлении. Работая над перовым рисунком — сложным или простым, нужно всегда иметь в виду общее целое. Для рисунка пером это может быть даже важнее, чем для углевого или карандашного рисунка, потому что перовой рисунок делается начисто.
В противоположность углевому рисунку, который может создаваться путем постепенной нагрузки линиями, растушевками и светотенями, рисунок пером рождается из элементов, данных сразу в полную силу напряжения. Поэтому художник, делающий оригинал, в большинстве случаев заранее четко представляет и степень напряженности штрихов и их взаимосвязь, то есть уже предполагает его будущую цельность. Даже если на ходу приходится что-то менять, то все-таки он должен всегда руководствоваться общим целым. Понятие «цельность» объяснить трудно, так как это относится к категориям эстетическим и вкусовым. Цельность бывает разная. В. А. Серов достигает цельности с помощью живописно-тонового решения.
У Н.Н. Купреянова мы видим в набросках предельное обобщение формы
Н.Н. Купреянов. Набросок из серии каспийских зарисовок
У Гульбранссона при его замечательном обобщении и цельности весьма очевидна конкретность. Но в понимании цельности даже у самых разных художников есть и общие черты: «цельность» — это связанность всех элементов между собой, безусловное подчинение всех деталей общему целому — силуэту или пятну, это гармоническое сочетание не только мелочей, но и больших крупных пятен, это взаимосвязь и взаимоподчинение черного и белого. Для достижения цельности от художника, рисующего пером, пожалуй, надо требовать особенной настороженности и постоянной заботы, так как перовая техника строга и бескомпромиссна.
Касаясь заполнения плоскости рисунка перовой штриховкой и линиями, хочу еще подчеркнуть следующее: в масляной живописи так же, как и в других материалах, которые допускают перекрытие и счистку, возможно заполнение сразу всей плоскости. Поэтому живописцы делают так называемый «подмалевок» и далее ведут работу по всей плоскости. Нечто подобное возможно, как я уже сказал, и в рисовании такими мягкими материалами, как даже уголь и карандаш. Перо в этом отношении стоит ближе к гравюре в своей категоричности.
Художник вынужден сразу нагружать рисунок нужным количеством и качеством штрихов и стараться второй раз не возвращаться к этому месту. Естественно, что ему было бы очень трудно добиться цельности, если бы он начал рисовать и заштриховывать сначала в одном углу, потом в другом, потом в середине. Поэтому последовательность в штриховании в перовом рисунке обязательна. При этом желательно, конечно, чтобы последовательностью штриховки определялась пластика рисунка.
Обычно у художников рисунок как бы растекается по плоскости. Конечно, всегда возможны какие-либо исключения. Но пусть они появляются, когда это действительно необходимо, и пусть художник заранее о них не думает.
Несколько слов о применении белил. Конечно, в системе линейно-штрихового рисунка их участие нежелательно, разве только как покрытие нечаянно сделанного пятна или чего-либо в этом роде. Но есть один момент, когда включение белил (тонкой кисточкой) возможно. Представим себе, что художник в том или ином месте рисунка имеет черное пятно, которое необходимо пересечь тонкой белой линией. Конечно, делать это пером гораздо труднее, нежели белилами.
Перевод рисунка с одного листа на другой в случае неудачи можно делать с помощью кальки. Но кальку можно употреблять и для каких-либо исправлений. Для этого калька укрепляется на рисунок в неподвижном состоянии. Перовой неудавшийся рисунок будет виден довольно ясно сквозь кальку. По кальке довольно удобно рисовать пером ввиду ее гладкой, глянцевой поверхности. Таким образом, на кальке можно делать исправления, которые необходимы для рисунка. После этого исправления рисунок переносится обычным способом на бумагу. Делается это с помощью специального приспособления — плоского ящика с застекленным окном в середине.
Внутри ящика вделана электрическая лампа, которая создает просвечивание. С помощью этого приспособления можно и калькировать и переводить с кальки. Другой способ — это натирание обратной стороны кальки легким слоем графитной растушевки. Перевод в таком случае делается путем обводки рисунка на кальке. При создании оригинала иллюстраций необходимо учитывать уменьшение рисунка при печати. Ведь делать оригинал в величину, предполагаемую в книге, в большинстве случаев не представляется возможным, так как мелкие рисунки труднее делать во всех отношениях. Поэтому, как правило, для печати художник делает рисунки несколько больше печатного размера. Если уменьшение сильное, не рекомендуется прибегать к мелкому и частому перекрещиванию тонких линий и штрихов. Штрих рисунка в общей массе следует делать четким и не особенно тонким, во всяком случае с учетом уменьшения. Все это не представляет большой сложности, но все же художнику надо прилаживаться к этим специфическим обстоятельствам печати.
Масштаб штриха и линий в рисунке пером
В любой изобразительной технике есть какая-то неписаная закономерность масштабов всех элементов техники. Например, мазок соразмерен формату картины. Масштабы элементов декорации, панно, мозаики определяются расстоянием, с которого они смотрятся, освещенностью архитектурного окружения. В рисунке пером тоже необходимы определенные соотношения между линиями, просветами и общим размером рисунка, но не в ущерб, конечно, индивидуальности почерка.
Линии, штрихи, белые и черные пятна не только подчиняются воле художника, но и предъявляют ему некоторые свои требования. Элементы рисовальной техники пером не должны выпячиваться на показ художником, но и не должны быть незаметными. Такое равновесие необходимо. Один художник поймет это умом, другой — почувствует.
Более конкретно сказать здесь что-либо очень трудно. Все сказанное отнюдь не исключает рисования мелким бисерным штрихом. Однако прибегать к нему следует лишь в исключительных случаях, при этом никогда нельзя забывать о необходимой четкости штриха и доступности его для воспроизведения.
Перовая техника в станковом композиционном и пейзажном рисунках
Все, что я сказал в отношении методики перового композиционного рисунка, касалось по преимуществу книжной графики как самого распространенного вида перовой техники. Но в известной степени это применимо и к станковым самостоятельным рисункам. Этот вид искусства еще недавно имел широкое распространение. Одними из самых известных в русском искусстве были рисунки леса и деревьев Шишкина. Художник приспособил перовую технику в этих рисунках к своим изобразительным задачам. Конечно, право каждого художника — свободно обращаться с техническими возможностями того или иного материала.
Однако, относясь с уважением к огромному мастерству художника, хочется высказать несколько замечаний. Для Шишкина качество и возможности перовой техники не были важны. Он заметно игнорировал «голос линии и штриха» и рисовал пером почти так же, как рисовал бы карандашом.
Говоря о возможностях рисования пером больших пейзажей и композиций (примерно в пол-листа ватмана), хочется подчеркнуть значение в подобных произведениях ритма и пластики рисунка. Слишком тонкий, бисерный, паутинный штрих перестает зрительно восприниматься глазом в своей динамической сущности. Теряется, если так можно выразиться, «романтика перового языка» — движение, плавность или взвихренность, спокойствие или напряженность контрастов. Вообще не следует игнорировать ритмично-пластическую основу рисунка. Наоборот, — ее некоторая подчеркнутость весьма выгодна для рисовальщика. Впрочем, это в известной интерпретации можно отнести ко всем видам рисования.
Кончая свои заметки по станковому рисованию пером, хочу еще раз подчеркнуть значение экономии художественных средств. Это объясняется очень просто. Кисть, уголь или растушевка замазывают плоскость рисунка быстро и уверенно. В перовом рисунке тонкие линии не обеспечивают быстрого и энергичного расположения пятен, а поэтому как бы отстают в своей сущности от темперамента глаза и руки художника. Линия и штрих не в состоянии подменить широкого движения тонального пятна. Все это надо учитывать, чтобы выработать в перовой технике не менее острые, но свои собственные средства художественной выразительности.
Статья из книги «Рисунок пером». Минск, 1999